Base del violín y consciencia corporal

Hola a tod@s!
Vuelvo al blog con este vídeo de Nicola Benedetti que nos habla de manera clara, amena y divertida de la base técnica del violín desde la consciencia corporal y la adaptación al propio cuerpo. Difícilmente encontrareis un video mejor sobre este tema!

Tocar de manera más musical; la música y el movimiento

Paul Stein aborda este mes en la revista Strings un punto en la enseñanza del violín de vital importancia; la musicalidad. En este caso se centra en uno de los problemas más comunes de la falta de continuidad en el fraseo musical; la ausencia de movimientos continuos y fluidos en el brazo derecho, es decir, en el arco. Estos puntos os ayudarán a conseguir unos movimientos más conectados al fraseo musical:

• Centrarse en nuestro cuerpo como origen del sonido, y no sólo en el sonido en sí.
  Aprendemos a tocar de un manera similar a la que aprendemos a andar; mediante la imitación la motivación y la prueba - error. En este sentido es importante conocer cómo funcionan nuestros músculos, pero no suficiente. Podríamos decir que el punto clave en este particualr reside en la coordinación mano - ojo, que en la interpretación la denominaríamos coordinación "mente - ojo".

• Igualar el sonido en arco arriba y arco abajo. La gravedad juega un papel importante en este punto, y un ejercicio muy efectivo es utilizar nuestra imaginación para tocar como si la gravedad no existiese, para tocar tan ligero como una pluma o tan rápido como el viento.
  
  
  
  
• Sentir los cambios de arco. Nos se trata sólo de que los cambios sean lo más suaves y continuos posible, sino también de que el sonido justo antes y justo después del cambio no varíe. Para ello vigila que el punto de contacto no varíe y que no haya movimientos bruscos en los dedos, es decir, que simplemente todas las articulaciones sigan el movimiento continuo del arco sin iniciar ninguno propio. Se trata de hacer conscientes todas estas sensaciones y fijarlas en tu rutina.

• Ser consciente de la cinemática, es decir de la geometría o formas que puede dibujar el arco sobre la cuerda: ochos, círculos, gotas verticales, ondas horizontales...

• En menos de un segundo mente, alma y cuerpo crean sonidos musicales en una interpretación. Pero no olvidemos que el movimiento es el que origina el sonido.

• Sincronizar pensamiento y continuidad. Todo debe ser natural y fluido. Por ello es importante:
• no perder nunca la consciencia de los movimientos del arco, sobretodo en pasajes de mano izquierda muy exigentes.
• repetir no de manera automática y aburrida, sino pensando en cada repetición como una posibilidad única.

A veces una imágen vale más que mil palabras. Imaginad un cisce deslizándose por la superficie de un estanque; parece que una fuerza misteriosa le propulsase sin esfuerzo. Estan erguidos, tranquilos, unidos a la superficie en calma del agua. Sin embargo debajo de la superficie sus patas le impulsan sin descanso.

Esta imágen ha ayudado a muchos de mis alumnos en esta visión de continuidad del fraseo musical; espero que a vosotros también os sea útil!

Los factores que intervienen en la producción del sonido

Cada año que pasa se me hace más presente la importancia de que los alumnos entiendan cómo se produce el sonido, es decir, los factores que intervienen y cómo se interrelacionan. Estos factores son:

1. El punto de contacto: es el lugar en el que el arco toma contacto con la cuerda. Tomamos como posición de referencia el punto medio entre puente y batedor, ya que:
   • la cuerda es muy rígida cerca del puente, y por tanto el sonido será duro y bastante estridente
   • la cuerda es demasiado blanda al batedor, y por tanto el sonido será apagado y falto de resonancia    
   
   
   
    
2. La fuerza o presión: es el peso que dejamos sobre la cuerda, y está directamente relacionado con la velocidad:
   • cuanta más velociad demos al arco más peso podremos dejar y más potencia de sonido obtendremos
   • cuanta menos velocidad tenga el arco menos peso podremos dejar si queremos conservar la calidad de sonido
    
   En general cuanta más fuerza más volumen de sonido y cuanta menos menos volumen de sonido. Cabe destacar que lo más difícil en los niveles iniciales es calcular la relación peso / velocidad necesarios en los cambios de dirección de arco y sobretodo al talón, donde el arco tiene su máximo peso. Por eso es muy recomendable que una vez que el alumno tenga la posición de mano derecha asentada coja el arco al revés (por la punta), y en diferentes zonas del arco para poder desarrollar diferentes sensaciones de peso.
   
   
   
   
   
   
3. La velocidad: es el grado de rapidez / lentitud con el que pasa el arco sobre la cuerda. En general a igual presión, cuanto más rápido pase el arco más sonido obtendremos y cuanto más lento menos sonido.
   
   
4. La longitud vibratoria de la cuerda. Depende del lugar donde colocamos los dedos sobre el batedor. Por ejemplo, si pisamos la cuerda en la mitad de su longitud sólo vibrará la parte de cuerda comprendida entre nuestro dedo y el puente, es decir, la mitad. Por ello el arco tendrá que desplazarse ligeramente hacia el puente para ganar lo más posible en superficie vibratoria y, por tanto, en calidad de sonido.

Yehudi Menuhin y sus tutoriales (III)

Cuando decimos a un alumno que "sostenga" el violín en muchas ocasiones puede malinterpretarse. Se suele pensar en cogerlo con fuerza, casi con la sensación de que no se nos escape. En cambio, coger el violín es una cuestión de equilibrio y flexibilidad, evitando cualquier tensión física.

El propio violín no incorpora ningún soporte predeterminado para asentarlo a nuestro cuerpo. En la actualidad la mayoría de violinistas utilizan algún tipo de almohadilla para acomodarlo. Menuhin no.
Utiliza la clavícula y el equilibrio entre los movimientos de mano izquierda, arco y cuerpo en general para mantener una ejecución equilibrada, flexible y relajada.  

La primera sensación que tenemos al poner un violín sobre el hombro es de que resbalará y caerá al suelo; queremos poner algo por debajo, sostenerlo haciendo fuerza. Entonces buscamos el apoyo del hombro, el peso de la cabeza, el soporte de la mano izquierda o del pulgar. Todos estos intentos de "fijar" son erróneos, ya que imposibilitamos la flexibilidad de las articulaciones (cuello, hombro, brazo izquierdo, mano izquierda). Menuhin muestra en el minuto 2:20 todas esta tendencias con un alumno.

Con un violín de plástico transparente muestra mejor la posición del violín respecto al cuerpo (3:35).
El violín descansa sobre la clavícula y la cabeza descansa sobre la barbada, libre para poder moverse en todas direcciones. El hombro también puede moverse libremente. En cuanto a la mano izquierda, la posición debe adaptarse tomando como referencia la altura de los nudillos para posibilitar que quede espacio entre los dedos y el batedor (4:31). Es importante que en este momento mantengamos contacto con el instrumento sólo en las puntas de los dedos 1 a 4 y con la primera falange del pulgar.
Podemos observar también que cuando subimos de posición a lo largo del batedor (4:50 - 5:26) los dedos se van elevando hasta llegar prácticamente a una posición vertical y los nudillos quedan por encima del nivel del batedor. Los dedos deben de poder caer en las cuerdas de manera natural a distancias iguales.
En todo momento la mano, el codo y el hombro deben permanecer relajados y flexibles.

Para encontrar una buena manera de coger el violín podemos comenzar dejándolo colgar de la cabeza y la clavícula y ver si podemos mantener el hombro libre (5:57).

De esta manera podemos establecer que el hombro no interviene. Para poner el violín en posición paralela al suelo situamos el pulgar y el índice uno a cada lado del mango y levantamos el violín hasta su posición comprobando que ahora tenemos mucho más espacio y libertad de movimientos.

En el siguiente ejemplo (7:44) Menuhin coloca el violín sobre la clavícula de una alumna y le hace levantar el brazo poco a poco para que lo conserve relajado, comprobando que los nudillos estén ligeramente por encima del mango del violín.

A continuación expone algunos ejercicios más específicos:

• De pulgar (8:30) para desarrollar la flexibilidad de la articulación
• Levantar la cabeza y mover lateralmente con el pulgar y los dedos 2,3 el violín (8:53)      
• Subir y bajar los dedos de la mano izquierda (9:10). La unión del pulgar con la mano se acercará y alejará del mango del violín.
• Dejar descansar la cabeza ligeramente sobre la barbada y colocar los dedos por encima de las cuerdas en la posición más alta posible, levantando el violín sólo con la acción del pulgar (9:45). Es un ejercicio complementario del anterior.
• Mover el pulgar hacia dentro (10:10). Situar los dedos 3-4 descansando sobre la cuerda e intentar que lleguen hasta su altura más alta sin cambiar el ángulo de la articulación más cercana a la cuerda (10:33). Hacer el ejercicio intentando crear espacio en el triángulo formado entre brazo - antebrazo - violín. Para ello se debe dejar caer el codo cada vez que se eleva la mano.
• Incrementar la fuerza y velocidad de los dedos cuando salen de la cuerda (11:57). Se debe evitar que suenen contra el batedor cuando vuelven a la cuerda.

Una vez realizados estos ejercicios llegamos a un momento muy importante: aplicar la presión de los dedos sobre las cuerdas. De nuevo la palabra presión se puede malinterpretar y podemos pensar en "tesión". Sin embargo sólo se trata de fortalecer los arcos de los dedos para que reciban el peso de todo el brazo. En este momento se sentirá una sensación de expansión cuando el hombro se relaja y permite al codo girar un poco más hacia dentro del violín. Esto permite que llegue más peso a la punta de los dedos ya que éstos están más verticales. En el minuto 13:15 podemos ver perfectamente por dónde pisan los dedos las cuerdas: por el centro de la yema. A demás dejando caer los dedos sobre ellas debemos calcular la fuerza necesaria para pisarlas. Los dedos no deben empujar las cuerdas hacia los lados; deben caer verticales. Dejar los dedos sobre las cuerdas y aplicar presión de manera repetida es un excelente ejercicio para el vibrato (13:15).

Con todos estos ejercicios hemos asegurado el punto de contacto de los dedos con la cuerda y el batedor. Los movimientos que pueden trazar los dedos sobre el batedor pueden ser: verticales (17:30), horizontales (17:34) y laterales (17:40). Estos movimientos interrelacionados permiten trazar círculos (17:58). Menuhin desarrolla el movimiento horizontal (14:42). Se trata de pivotar la mano con la referencia del pulgar. Los dedos que están sobre la cuerda cambian de ángulo desde la posición más plegada o cuadrada (14:56) a la más plana u horizontal (15:00). En este ejercicio debemos notar el movimiento en dedos, nudillos y muñeca. Es muy importante el papel que juega la cabeza y el hombro:

• cuando llevamos la muñeca hacia sentiremos que el violín también lo estiramos hacia fuera. Debemos llevar el menton hacia abajo y atrás para no permitir que el violín deje su posición sobre la clavícula. El hombro tenderá a ir hacia atrás, y este movimiento debe anticipar el del resto del brazo (17:10)
• cuando movemos los dedos hacia el cuerpo debemos mantener la cabeza libre y el hombro de manera natural tenderá a moverse hacia adelante anticipando el movimiento del resto del brazo.

Los siguientes ejercicios son para desarrollar la sensibilidad de los dedos:  

• El dedo permanece sobre la cuerda y el pulgar resbala por debajo del mango (18:28). El dedo índice puede rozar ligeramente el mango a la altura del nudillo.
• El pulgar permanece en su sitio y los dedos resbalan por la cuerda arriba y abajo (19:00)
• El pulgar e índice se mueven en direcciones opuestas siempre cuidando no ejercer ninguna tensión en cabeza y hombro por querer fijar el violín a su posición (19:30).

Menuhin continúa desarrollando los movimientos laterales, los que cruzan las cuerdas. Para ello ejecuta con todos los dedos pizzicatos de mano izquierda (19:57). El brazo permanece relajado y sigue el movimiento. También se trabaja en la posición contraria, en la que la mano debe estar más alta (20:50).
Es importante poder mover los dedos horizontalmente (21:05) con la cooperación del resto de articulaciones. Para ello se desplazaran los dedos horizontalmente en direcciones opuestas (21:29).

Para finalizar, recomienda el libro en varios volúmenes "La independencia de los dedos" de Dounis, en el que cada dedo debe ejercer un movimiento diferente, combinando estado estacionario y movimientos horizontales, laterales y verticales (22:10). ¡Fantástico!

Yehudi Menuhin y sus tutoriales (II)

Éste es el segundo vídeo de los tutoriales de Menuhin.



En él expone algunos ejercicios para preparar la mano derecha, es decir, la técnica del arco.

Los ejercicios se comienzan con un vara, ya que es el objeto más simple en el que podemos experimentar cómo coger el arco: su posición, equilibrio y fuerza que debemos ejercer. Este mismo comienzo lo refleja el método Suzuki, que toma como comienzo la caja de cartón y la vara de madera.

Al coger la vara por el medio (0:30) podemos experimentar su equilibrio. Tomándola con los dedos pulgar e índice comprobamos que no necesitamos hacer fuerza; simplemente evitamos que caiga.
Entonces situamos el resto de dedos (dejando entre ellos distancias lo más iguales posibles; minuto 7:25). y subimos el meñique a la vara, atrasándolo ligeramente. Poco a poco movemos la mano hacia lo que sería el talón; el dedo meñique comenzará a ejercer una función equilibradora ya que aguanta el peso de la vara.

A continuación podemos hacer la primera aproximación a la posición real de los dedos sobre el arco; la forma de anillo (oposición pulgar - índice / medio) de la mano al tomar la vara (2:50). El dedo pulgar toma contacto con la vara en la parte derecha superior de la yema, justo pegado a la uña. De esta manera la articulación puede seguir el movimiento natural del arco. El dedo debe poder de resbalar por la vara (3:25) de manera flexible y relajada.

El dedo medio e índice (3:30) debe entrar en contacto con la vara en la segunda falange, pero cerca de la articulación que la une a la primera. El meñique se encuentra prácticamente vertical aunque como hemos dicho ligéramente retrasado. El dedo anular comparte la función equilibradora del meñique pero, a demás, en el arco arriba ayuda a ir redondeando la mano y tiene una importante función en la expresión del sonido. Esta posición se mantendrá aunque puede cambiar:

• el ángulo de dedos y mano según la zona del arco que nos encontremos
• el peso que dejamos desde el brazo sobre los dedos, en parte girando hacia el índice (sobretodo en la punta) pero nunca permitiendo que esté debajo de la vara.

El ángulo que debe dibujar el anverso de la mano es de unos 45 grados (7:45) por varias razones:

• para poder seguir con naturalidad el movimiento de las articulaciones de muñeca y nudillos. Si dejamos mover de manera pasiva la muñeca nos damos cuenta que su principal movimiento es vertical, y sin embargo necesitamos trazar una línea horizontal y continua para desarrollar correctamente el movimiento del arco. Por ello giramos 45 grados.
• para adaptar la anatomía de nuestra mano a la posición de coger el arco, sobretodo al dedo meñique, más corto que el resto, y a la posición vertical que debe adoptar
• la posición de la mano en la punta del arco. Es la posición en que necesitamos estirar más (es cuando alejamos más el brazo del cuerpo), en contraste con la posición contraída en el talón (es cuando más cerca está), en la que la muñeca está plegada. 

Los cuatro dedos reparten el peso del brazo y lo transfieren al arco. A demás su flexibilidad (6:45) les permite moverse lateralmente. Un buen ejercicio para desarrollar esta flexibilidad es con el puño cerrado (7:00) intentar expandir los nudillos lateralmente. La flexibilidad se manifiesta de muchas maneras:

• en el movimiento horizontal de arco arriba y arco abajo. Pasar de la posición en el talón a la posición en la punta requiere una gran flexibilidad (10:00), que se refleja en el dejar peso arco abajo y levantar este peso arco arriba. 
• al levantar el arco
• en los cambios de cuerda 
• en lo cambios de dirección del arco (en el movimiento circular que implica) 
• en las elipses y círculos que conectan las dos mitades del arco. 

Para comprobar la relajación y flexibilidad de los dedos Menuhin propone los siguiente ejercicios. Todos ellos se pueden realizar tomando la vara en el punto medio (el más equilibrado) o más hacia los extremos.

• sostener el arco vertical y llevar la muñeca lo máximo hacia arriba y después dejarla caer sintiendo el peso (10:50).
• sostener el arco verticalmente pero al revés (11:05). Se levanta el arco y dejamos que los dedos lo sigan hacia abajo. Cuando se controla la flexibilidad de los dedos en estas posiciones se realiza
• mismo ejercicio con la vara en horizontal (11:18). Se imita el movimiento horizontal del arco. Dedos y muñeca se deben poder plegar y estirar perfectamente recuperando en todo momento la posición adecuada. 
• mover la vara arriba y abajo desde la posición horizontal podemos. Estiramos y encogemos los dedos y muñeca fijándonos en los puntos en los que la vara entra en contacto con nuestros dedos. 
• combinando estos dos últimos ejercicios podemos trazar círculos en ambos sentidos (11:40). 
• Este ejercicio nos muestra cómo de manera participativa los alumnos pueden desarrollar la suficiente flexibilidad en sus dedos para que no se muevan de la vara pero a la vez evitar que los dedos pierdan su posición (13:00). En mi caso intento evocar la sensación de coger un vaso; no se cae pero tampoco ejercemos demasiada fuerza. 

Una vez desarrollados todos estos ejercicios de flexibilidad podemos dejar la vara y coger el arco. Ahora podemos hablar de fuerza. Existen dos tipos de fuerza cuando tocamos el violín:

• aquella ligada a un movimiento pasivo y temporal (14:00 - 17:50) es decir, a golpes de arco cortos o marcados y en los cambios de dirección de arco. Existe un impulso inicial que después recibimos como quien recoge una pelota que vuelve a nosotros después de haberla lanzado. Este movimiento de vuelta es reflejo; no lo controlamos; es el resultado del impulso. Se debe experimentar primero sin arco. 
• aquella ligada a un movimiento continuo y prolongado (17:50 - 19:50); como cuando pasamos el arco arco abajo (en inglés "pull", tirar) o arriba (en inglés "push": empujar). Para imitar la resistencia de la cuerda Menuhin sitúa la mano izquierda sobre el arco. Cuando vamos de talón a punta podemos observar como la mano gira hacia el índice y se desplegan dedos, muñeca, codo e incluso hombro, mientras que de punta a talón todas estas articulaciones se plegan.  

Es muy importante poder volver al estado de no esfuerzo en todo momento, el que se correspondería a un sonido flotato. Para ello equilibramos el arco y conducimos el peso de brazo y arco desde el hombro. De esta manera nos damos cuenta del papel tan importante que tiene el hombro sobre el sonido.
Trazando ochos con el arco Menuhin nos hace reflexionar sobre el movimiento continuo que podemos hacer con el brazo, semejante a respirar; un movimiento relajado y constante.

El final del vídeo Menuhin enfatiza la importancia de realizar los ejercicios antes de coger el violín, ya que de esta manera nuestro primer sonido será bueno y bonito, algo de suma importancia para todos los violinistas y especialmente para aquellos que comienzan.  

Yehudi Menuhin y sus tutoriales (I)

En este tutorial Menuhin trata de la preparación previa que necesitamos antes de abordar el estudio del violín. A continuación describo algunos fragmentos.




"Vale la pena el esfuerzo de estudiar el violín, el poder obtener sonido de él." "Debemos tener en mente la idea de querer disfrutar tocando y que otros disfruten escuchando; sentíos libres cuando comuniquéis vuestros sentimientos y los del compositor que estáis interpretando"

"Estas lecciones requieren una rigurosa disciplina y una precisa aproximación por vuestra parte. No penséis en el violín como una disciplina que dominaréis; pensad en los ejercicios como ejemplos claros y concisos a los que podréis volver y cada vez os resultarán más sencillos"

"Mi aproximación al violín está basada en una serie de principios básicos:

• el uso económico de la energía
• el cambio suave de direcciones que contribuyen a la redondez del sonido  a la coordinación
• la anticipación
• la fuerza y velocidad
• la precisión rítmica

Es importante para desarrollar estos principios observar los tipos de movimiento que utilizamos para tocar:

• vertical (arriba y abajo, con o en contra de la gravedad)
• horizontal (el movimiento que hacemos al andar)
• lateral

Cuando trabajamos los movimientos desarrollamos nuestra fuerza, resistencia y elasticidad.
No se suele dar uno aislado, sino los unimos para realizar círculos, elípse, etc. Todos ellos deben estar perfectamente coordinados. En el minuto 5:20 ejecuta un ejemplo de esta interrelación en la mano izquierda: el arpegio de ReM sobre la cuerda la. La mano se mueve verticalmente (la mantenemos a una cierta altura según la posición a la que la llevamos), horizontalmente (a lo largo de la cuerda) y lateralmente (es el movimiento de cambio de cuerda). Menuhin recuerda la importancia de sentir que los movimientos provienen de la espalda y el hombro. En el minuto 6:30 realiza el ejemplo exagerando los movimiento.

En el minuto 6:41 pone ejemplos de los movimientos del brazo derecho con golpes de arco sencillos.
El primero que observa es el movimiento vertical, es decir, mantener el arco en la misma cuerda sin que suene la de al lado. Pasando todo el arco se observa el movimiento horizontal siguiendo un mismo plano.
El movimiento lateral se observa en el desdoblamiento del brazo en las diferentes partes del arco (7:09)

Una buena postura requiere un buen equilibrio y flexibilidad (7:40).
Cuanto más alargada y recta sea nuestra postura, cuanto más equilibrada sea, menor energía nos hará falta para mantenernos erguidos. También más sutiles serán todos los movimientos y posibles ajustes que tengamos que hacer. La postura parte de los pies;

• si están demasiado juntos no tenemos equilibrio
• si están demasiado separados estaremos incómodos (no podremos intercambiar fácilmente el peso) 
• con los pies a la anchura de las caderas tenemos una buena estabilidad y a la vez flexibilidad para cambiar el peso de un pie a otro. A demás nos permite balancearnos y movernos libremente.

El cuello es otra parte muy importante de nuestro cuerpo a la hora de tocar el violín. (9:14)
Por una parte posee el peso suficiente para coger el violín (el de la cabeza) y a demás es móvil y flexible. Si no mantenemos su flexibilidad, si comenzamos a tensarlo, podrenos tener muchos problemas de dolor y tensión en espalda y hombros.

En el minuto 9:55 expone un ejercicio que ejemplifica muy bien cómo sentir la elasticidad del cuerpo, cómo el cuerpo se debe sentir "relajado y ligero". Podemos comenzar el movimiento de los brazos desde el cuerpo en posición erguida (10:20), y los brazos simplemente seguirán por inercia este movimiento.
Estos movimientos de "swing" los aprovecharemos para muchos golpes de arco.

A continuación Menuhin deja ya que es muy importante "afinarnos a nosotros mismos" antes de afinar el instrumento. Es nuestra propia consciencia corporal la que debemos desarrollar antes de abordar el estudio del violín. Para ello expone algunos ejercicios.

El primer ejercicio trabaja la consciencia corporal y espacial. Se debe desarrollar al menos 10 minutos cada día (11:30). Vamos con todo nuestro cuerpo hacia los pies, doblando las  rodillas, y volvemos poco a poco a la posición erguida. Comprobamos:

• los pies están a una anchura adecuada
• las rodillas y hombros relajados
• el pecho está abierto
• la cabeza está recta y relajada

Llevamos los brazos estirados hacia adelante (12:15), estirándolos, y después hacia arriba paralelos, juntando las palmas y luego estirándolos a unos 45 grados. Después con los brazos extendidos formando una línea recta se rota la articulación del hombro y se estira, acompañando los movimientos con la cabeza.

El segundo ejercicio (13:00) trabaja la elasticidad y los estiramientos. Intentamos tocar con los dedo las puntas de los pies pero esta vez sin flexionar las rodillas. En esta posición si balanceamos el peso de un pie a otro se crea una rotación pasiva de la parte superior del cuerpo, sobretodo de los brazos. Vamos incorporándonos y manteniendo de manera activa este balanceo, que se convierte en el movimiento que necesitaremos para tocar el violín. A continuación con los brazos extendidos en una recta horizontal se giran las muñecas (14:30) en ambos sentidos, recordando el movimiento de cambio de arco. Dejando colgar los antebrazos o elevándolos (15:00) trabajamos la espalda. A continuación se hacen círculos con los brazos, con lo que se trabaja la rotación de los omóplatos y la apertura del pecho.

El tercer ejercicio (16:00) trabaja el equilibrio, que no debe ser nunca estático, es decir, no debemos sentir que los pies están pegados al suelo. Para ello nos muestra una serie de ejercicios ligados al yoga (16:50). Al final enfatizada la importancia de sentir el el cuerpo mediante el contacto con el suelo.

Al final del vídeo y a manera de resumen nos recuerda la importancia de no sólo preparar el cuerpo, sino también la mente y el corazón para abordar tanto la practica del violín como cualquier aspecto de la vida.

Yehudi Menuhin y sus tutoriales: introducción

Yehudi Menuhin (1916 - 1999) fue un violinista y director estadounidense de ascendencia judía. Desarrolló la mayor parte de su carrera artística en el Reino Unido y es considerado como uno de los mejores violinistas del siglo 20.

Comenzó a estudiar el violín a los cuatro años, mostrando un extraordinario talento. Su primera actuación fue a la edad de siete años con la San Francisco Symphony Orchestra. Entre sus maestros cabe destacar a Louis Persinger, Eugène Ysaÿe, George Enescu y Adolf Busch.


Entre su repertorio cabe destacar las versiones de:

• Conciertos de Bach, Brahms y Beethoven (con el director Bruno Walter)
• El Concierto en Si menor para violín y orquesta de Edward Elgar  (tocó con el propio compositor)
• Las sonatas y Partitas para violín solo de Johann Sebastian Bach .
• Sonata para violín y piano de William Walton (estreno)
• Concierto para violín y orquesta de Malcolm Williamson (estreno) 
• Album "West Meets East" junto a Ravi Shankar
• "Shambala", concierto para violín, sitar y orquesta sinfónica de Alan Hovhaness 

Su entrenamiento intensivo desde temprana edad combinado con los excesos de la guerra le llevaron a desarrollar considerables dificultades físicas y artísticas. Esto le llevó a desarrollar un estudio cuidadoso del violín considerando muy de cerca los factores posturales y corporales, incorporando para ello la práctica de la meditación y el yoga.

Menuhin continuó este camino de autoconocimiento personal y musical hasta una edad avanzada, llegando a ser conocido por sus profundas interpretaciones así como para sus exploraciones musicales fuera del ámbito clásico.

Buscando por la red he encontrado unos tutoriales de suyos realmente interesantes.
Os los colgaré en las próximas entradas. A disfrutarlos!

El cuerpo, la técnica y el sonido

Nuestras características físicas determinan en gran medida nuestra técnica y sonido.

En este video vemos un caso extremo que ilustra este tema perfectamente.

Se trata de Adrian Anantawan, un violinista que nació sin mano derecha y ha adaptado su técnica para conseguir un buen sonido.

The way they play

Hace poco descubrí esta excelente colección, obligada para cualquier intérprete o buen pedagogo que aspire a transmitir una imágen más profunda y global de la experiencia técnica e interpretativa del violín.

El autor, Samuel Applebaum, primero con su mujer Sada y después con Henry Roth, lleva a cabo entrevistas a intérpretes destacados del siglo XX. 

Estas entrevistas no siempre siguen el mismo esquema, y adquieren un ritmo dinámico y ameno en el que cada entrevistado comparte los pilares en los que se basan sus interpretaciones, tanto técnicos y musicales como personales.

Es interesante también conocer sus experiencias de cómo se desarrolla una vida dentro de la orquesta, como profesores privados, en las universidades o en carrera solista.

Las entrevistas son muy completas y rigurosas, con fotos de cada intérprete de mano izquierda y arco, fotocopias de partituras digitadas y con arcos, y una aproximación realmente dirigida a aquello que cada uno mejor puede aportar.

Después de adquirir los 14 volúmenes de que consta, de lo único que me arrepiento es de no poder haberlo disfrutado en mis años de estudiante. Es una serie OBLIGADA para cualquier biblioteca  de cualquier universidad de música que así se quiera llamar, aunque aquí en España no se pueda acceder a estos libros más que en la colección del Palacio Real.

Esta serie publicada por Paganiniana no se ha vuelto a reeditar, y la única opción es comprarlos de segunda mano. Los primeros volúmenes son bastante económicos, por lo que si queréis empezar la colección éstos pueden ser la mejor opción.

Clases magistrales; Vengerov

Gracias a un alumno mío, me ha llegado este video de Vengerov impartiendo una clase sobre la Sonata nº1 de Bach. Me parece interesante resumir y comentar algunos aspectos:

- 0:22 - 2:00 la velocidad de arco y su correspondencia con el vibrato

Normalmente nos es difícil ver el efecto que cada uno de ellos aporta en el fraseo; en este caso podemos observar del minuto 1:00 a 1:10 sólo el fraseo mediante los cambios de velocidad de arco. Podríamos decir que la velocidad en el arco aporta movimiento, direccionalidad y ligereza al fraseo; proporciona el dinamismo a la interpretación. El vibrato aporta una unión lógica entre las notas, tanto melódica como estructural; podríamos hablar de coherencia en el discurso.

- 2:00 - 3:00 la independencia técnica de mano izquierda - arco: precisión y articulación vs legato

En este punto se ilustra uno de los principios más importantes de la técnica del violín; el desarrollo de técnicas muy diferentes en ambas manos que trabajan juntas para lograr un fin musical común. En el momento en que la técnica de una mano influencia a la otra se pierde la conducción del fraseo (legato de arco entrecortado por la influencia de la articulación de mano izquierda) o una línea melódica poco definida y carente de ritmo (legato de arco hace perder la precisión de movimientos a la mano izquierda).

En primer lugar, referente al la articulación de mano izquierda, este video es un excelente ejemplo de cómo es tan importante la pulsación de los dedos sobre la cuerda como la salida de los dedos de la cuerda. En todos los planos de mano izquierda de Vengerov podemos observar cómo articula de manera precisa y diferenciada ambos movimientos.

- 2:54 - 4:00 "Sentir las cuerdas, sentir que se puede hacer cualquier cosa a través del sonido"

A continuación muestra una de los ejemplos musicales más complejos a nivel interpretativo: la dirección musical que se puede dar a una sóla nota, y que determina de manera radical la dirección que tomará el resto de la frase. Una nota ejecutada sin cambiar la velocidad de arco es una nota estática, que no conduce a ningún sitio, y por lo tanto la frase que venga después carecerá de sentido respecto a ella.
Una buena manera de determinar la dirección a establecer en esta nota y en el resto de la frase es cantar, la manera más natural de frasear.

- 4:00 - fin. El componer de los compositores es la "improvisación" de los intérpretes

El texto escrito siempre es un punto de partida y, generalmente, cuanta mayor calidad tiene más información fidedigna nos proporciona (ediciones urtext, facsímil). Una vez que conocemos lo que está escrito, se han de tomar decisiones interpretativas, estableciendo puntos estructurales importantes hacia los que la música se ha de articular (4:40 - 5:30) . A partir de ellos, escogeremos una determinada técnica de mano izquierda, de arco, enfatizaremos unos determinados ritmos o un tipo de fraseo (anacrúsico 4:22).